Conozco a Hamlet Lavastida desde el 2006, cuando viajé desde Camagüey a La Habana para estudiar en el Instituto Superior de Arte (ISA), donde ya él hacía el mismo curso. La vitalidad de su conversación, sus performances y su trabajo en general, se gana rápidamente la admiración o el rechazo, pero no deja indiferente a nadie. Sorprende su cultura política, superior a la de cualquier Ministro cubano. Sin embargo, lejos de poder contar con su conocimiento para nuestro beneficio en Cuba, Lavastida es proscrito en esa isla que parece haber perdido su pelea con el demonio. Se le prohibió por años la entrada a su país y cuando, mediante ruegos de familiares y amigos, pudo regresar, se prohibió la exportación de su obra, como queriendo condenarlo a una asfixia económica. Varios amigos y profesionales extranjeros que lo visitaron en Cuba fueron citados por la Seguridad del Estado para ser amonestados por lo que este órgano represivo considera una perniciosa relación. Su vida es otro triste capítulo de la historia de Cuba que nos ha tocado vivir a los que somos sus contemporáneos. Sin embargo, su trabajo es la venganza perfecta para ese régimen que se empeña en borrar las trazas de su infamia. Con él conversaremos, con la alegría de haber pasado recientemente las navidades juntos en el paradisíaco pueblo de Albarracín y de haber compartido experiencias muy bonitas; conversaremos en especial sobre la noción de memoria y archivo que contiene su obra.  

Lester Alvarez: Todos los trabajos tuyos que conozco parten de un documento o un suceso de la historia de Cuba (después de 1959). Por lo general sobre algo que luego ha pretendido olvidar el mismo Sistema que lo provocó. ¿Es esto cierto? ¿Qué criterios empleas para la selección de los temas?

Hamlet Lavastida:

La novela policial de lo que fue y es el estado revolucionario cubano

I

En Cuba resulta hoy un tanto arduo hablar sobre un proceso de investigación en el cual el acceso a la fuente es nulo. Por eso la continuidad es un poco zigzagueante y cada vez más se basa en conductas sociales típicas de nuestra identidad nacional, pues ya sabemos lo poco conclusivo que es referirse al comportamiento y maneras de obrar del poder político si uno hace un examen solo historiográfico de este. ¿Quién nos explica desde las narrativas históricas o las políticas las conductas de las subjetividades sociales o personales, narrativas que solo han sido examinadas y tipificadas quizás solo en la psicología o en un relato novelado? ¿Cómo hacer ese análisis desde estructuras metodológicas claramente doctrinarias? ¿Qué es la traición, qué son los símbolos nacionales, quienes son y qué es un héroe, que es un mártir? ¿Cuál es el origen de las palabras usadas en el discurso oficial, que significado tienen, que es legalidad y legitimidad? ¿Existen las revoluciones sociales, las revoluciones culturales, las revoluciones políticas, qué en definitiva es una revolución? ¿Cuál es el origen etimológico y en qué contexto se usan toda esta serie de palabras que hemos estado oyendo desde que nacimos?

Dependiendo de cada contexto y de su temporalidad el léxico político va mutando con increíble versatilidad desde el conservadurismo al radicalismo. Pero sin duda alguna, la carencia de libertad de expresión y debate público sobre política en Cuba hace de muchos y de uno mismo un sujeto construido solo a preguntas sin respuestas más o menos coherentes.  Quizás aquí están una de las interrogantes que son parte del debate nacional y que, por ende, también son preguntas que sostienen mis investigaciones artísticas.  Preguntas hechas no solo en la actualidad, sino que han sido constantes desde que el radicalismo político irrumpió en la vida nacional desde que Cuba es república en 1902.  Esta es una de las fórmulas que empleo para entender qué ocurrió desde 1958 hasta la fecha en nuestro país, pues la complejidad de nuestras identidades sociales y políticas lo llevan a uno como es lógico a más allá de 1958 o 1933.

Mi interés por lo que fue la revolución cubana de 1959 hacia adelante surge porque alrededor de lo que fue su origen se han construido muchísimos estereotipos, pero sobre todo estereotipos iconográficos alterados en desmesura. Y es que es muy fácil edificar un estereotipo tan preciso en algo en el cual se ha editado tanto, y tan continuamente. Un proceso tan quirúrgicamente editado luce evidentemente inmejorable. Pero es precisamente en esa continua edición donde precisamente aparecen las erratas, pues si se hace un minucioso escrutinio sobre las zonas excluidas de esa cuasi perfecta escritura que fue la revolución cubana y su estado, saltaría a la luz todo lo opuesto a sus estereotipos. En todo caso, el lenguaje que intenta construir el relato de la revolución y el estado cubano es tan desmesurado que señala las antípodas de lo que nacional e internacionalmente se conoce de sí mismo. Un lenguaje tan cercano a la escritura de la burocracia militar que habría que pensar que la sociedad nunca se ha articulado más allá del delirio de algún lunático oficinista obsesionado con el género policíaco.

Desde 1959 uno encuentra una serie de imágenes, de signos inacabados, los imaginarios políticos y sociales no terminan de dibujarse desde este período a la fecha. Las narrativas inacabadas no solo ocurrieron sobre el período que precedió 1959, sino que desde que el gobierno revolucionario inició su proceso de institucionalización comenzó su errático camino con la memoria histórica, con su propia memoria histórica, de ella y hacia su interior con cuantiosas extracciones. La premeditada minimización de eventos, personalidades, movimientos y expresiones políticos claves de su propia y reciente gesta hasta ese entonces hizo saltar las alarmas de muchos actores de la lucha revolucionaria sobre cuestiones que para nada intentaban evocar el espíritu democrático por los cuales se levantaron tantas agrupaciones contra Batista.

El estado revolucionario cubano editó de su historiografía y narrativa oficial inclusive parte de su propia historia, editó las Unidades MIlitares de Ayuda a la Producción (UMAP) que fue su propia iniciativa y en la cual emplearon cuantiosos recursos estatales. Editó a todos aquellos miembros del Segundo Frente Nacional del Escambray (SFNE) y del Directorio Revolucionario 13 de Marzo (13DR) que luego se marcharon  e iniciaron el Movimiento de Recuperación Revolucionaria (MRR). Editaron inclusive a los antiguos comunistas que formaban en el Partido Socialista Popular (PSP) en la llamada Microfracción de 1968. Editó más de lo que se conoce y más de lo que conozco hasta la fecha, pues en su voluntad narrativa se construyó todo un escenario discursivo basado en cierto purismo iconográfico, una estética que recurre y se refiere a una rústica épica sin antagonistas nacionales.  

 El estado se fue construyendo en torno a operaciones simbólicas y otras no tan simbólicas que echaban mano directamente al legado de propaganda política de tipo soviético. Ello me llamó poderosamente la atención pues advertí que se había reproducido todo un universo lingüístico a partir de terminologías y conceptos ideológicos soviéticos, esto se fue normalizando y fue inundando la vida científica, educativa, cultural, política y hasta estética.

Por ejemplo, están los términos «diversionismo ideológico», «desviación ideológica», «penetración ideológica» y un larguísimo etcétera que suman todo un diccionario lingüístico heredado directamente de los manuales marxistas-leninistas. En general se comenzó a optar por un patrón absolutamente inédito en el panorama social hispanoamericano, surgieron así expresiones y palabras que no existían ni siquiera en el lenguaje político usado en el castellano, algo por supuesto, con ningún referente hasta el momento en Cuba. Quizás aquí se instrumentó una suerte de laboratorio social con ambiciones de cientifizar la vida ordinaria, desde su lenguaje hasta su modo de vestir, pues el sovietismo en el afán de construir un hombre nuevo también de a poco comenzó a fabricar un alfabeto estético y lingüístico con el cual leer su cine, su diseño, su moda, su música, su ideología, su sociedad.  

Lester Alvarez: Esta ficción que crea el estado revolucionario cubano sobre sí mismo sistemáticamente nos hace pensar, y te cito, en “que la sociedad nunca se ha articulado más allá del delirio de algún lunático oficinista obsesionado con el género policíaco”. De acuerdo. Es una ficción que afecta la vida individual de cada cubano y mientras este padece miseria y represión el estado dedica ingentes recursos a esta invención, que ha terminado siendo más convincente que los testimonios del desastre que vivimos. Con respecto a esto, me llama la atención que tu trabajo toma la forma de un archivo, donde precisamente desaparece el relato y nos encontramos directamente con el documento (gráfico, escrito u oral) detonante de una serie de consecuencias históricas que luego el estado ficcionará o sencillamente hará desaparecer. Más allá del valor artístico de tu obra, ¿te interesa que esta sea entendida como documento, como un archivo necesario para la comprensión de nuestra historia? ¿Crees en el arte como metodología para rescatar, preservar y mostrar estas evidencias que el estado evita en su relato? Es decir, ¿qué ventajas ofrece el arte para realizar esto?  

Hamlet Lavastida:

La novela policial de lo que fue y es el estado revolucionario cubano

II

Lógicamente me fui percatando de todos estos signos, pero sobre todo los más presentes en la gráfica más dura de los sesenta, setenta y ochenta, una gráfica más críptica y por ende también menos reconocible, menos habitual. Las viñetas aparecidas en revistas militares como Verde Olivo, Propaganda, Moncada o cualquier folletín o manual de orientación y divulgación ideológica o militar, los logos que ilustraban cualquier congreso nacional. En fin, todo ese andamiaje ilustrativo de cualquier publicación política, militar, cultural e ideológica confeccionada por las instituciones estatales. Advertí allí cierta configuración de lo apropiativo, una materialidad iconográfica que acumulaba en Cuba toda la influencia de los países de Europa del este. En definitiva, todo aquello que desplazara esa traducción de un lenguaje iconográfico hacia otro. Desde ahí partí para confeccionar un archivo físico hasta donde mis indagaciones fuesen posibles. Este archivo se plantea como una colección sobre esa memoria iconográfica poco reconocible en nuestros días, aunque algunos signos e identidades aún sobreviven.

Es llamativa también la materialidad de esta identidad lingüística, una identidad altamente precarizada en su confección y presentación, ejemplo de ello es el mural informativo confeccionado de manera improvisada y manufacturada. La escasez de colores y materiales terminaron por diseñar todo un modo de producción que hoy se ha asumido muy normalmente. Esta organicidad de la precariedad es reconocible cuando uno se enfrenta al tempo de una sociedad subdesarrollada, a la vez es la manera más dúctil y eficaz de poner en práctica un proyecto sobre esta realidad altamente antagonizada por las carencias.

 Sobre el archivo, digamos que todo artista construye un archivo, la vida de un creador es la construcción de un archivo de iconos, de ideas e imágenes poéticas. Pero el Estado también crea archivos, crea ministerios con sus muy específicos archivos sobre sí mismo y su propio pasado, o sea su memoria histórica. Pienso que es necesario que el artista también cree, si no del todo, al menos un pequeño archivo físico sobre el Estado, sobre su memoria histórica, sobre lo que el poder del Estado da a entrever. En mi caso me gusta redondear, recordar de esa narración las partes segregadas por los “editores”, partes imperfectas, bastardas, partes que van desapareciendo gracias a la labor de los “traductores” y nuevos “editores” década tras década. Edificar, reescribir un archivo imperfecto, nebuloso, fragmentado, perceptual, amañado, parcializado, nunca conclusivo siempre será interpretativo. Me interesa que exista al menos esta diminuta narración, un archivo físico sobre esa escoria, una microscopía de esa basura bajo la alfombra del Estado. No hay memoria histórica completa sin esas crápulas, sin las ruinas de sí mismo, sin los lacras, los basuras no tienen historia tampoco el poder la tiene. Es importante descentralizar la atención del análisis historiográfico sobre estas jerarquías narrativas, sobre aquella fábula narrada una y otra vez hasta la infinitud. Contar la historia es también contar la historia del derrotado, ellos también tienen memoria.

Ahora bien, mi interés por el texto plantea todos estos paralelismos desde su concepción filosófica e ideo estética hasta en su propia materialidad, su fiscalidad. Y es que desde la concepción metodológica hasta nuestra morfología escritural se optó por ciertos patrones soviéticos, increíblemente presentes inclusive hasta en la actualidad. Uno nota aquí una suerte de cientificidad, al menos una aspiración a lo científico, toda esta aproximación todavía ha sido muy poco estudiada y es necesario meditar cómo abordarla. Por ello no es iluso orientar las indagaciones lingüísticas hacia estos antecedentes, inclusive más, también hay que pensar el texto como el primer actor legal y jurídico en una sociedad, y es que el texto también es un espacio de coacción y represión. Es desde el lenguaje escritural donde se articulan las órdenes de detención, donde se construyen los informes de inteligencia, donde se inventan los mecanismos paranoides de un Estado contra otro Estado, donde se orienta al ciudadano su buena o mala conducta cívica. Cualquier maquinaria burocrática hoy existe por y para un texto escrito, textos que se escriben y proscriben perennemente por depuestos y nuevos administradores. La capacidad de movilidad como una suerte de animal autónomo del lenguaje institucional es lo que me llama poderosamente la atención, perseguir los signos de esta fiera implica traducirla, reescribir también es traducir. Una justa traducción trasmuta una idea en una imagen, un texto en un icono y una palabra en un piñazo. Así como un paisajista toma la naturaleza como su ideal representacional, así yo tomo como ideal representacional el texto celosamente custodiado y secretamente urdido por las instituciones del Estado. Por ello mi trabajo se centra en el archivo y texto inalterado, de este no se añade ni sustrae ni una coma. Pues en esa presencia se advierten los signos del delirio, lo conspirativo, lo paranoide del lenguaje instrumentado e instalado por el Estado. Algo de sociedad secreta que viene a materializarse como una suerte de estado policial que está presente y a la vez no, pero sobre todo que se reafirma en su función pública, en ese del día a día en su comportamiento hacia la ciudadanía.

Esta figura del estado policial existe como una presencia rigurosamente ensayada para coexistir desde los espacios mínimos, lo mismo para ser percibida que a su vez ser invisible. Solo que, en sus formas lingüísticas, en sus operaciones gramaticales, si está expuesto, si se deschava como dicen en la jerga popular. Es ahí donde mi trabajo, mis indagaciones se presentan como un índice al cual he designado, o al que podríamos llamarle, “nuevo alfabeto lingüístico”, el cual está integrado de distintas combinaciones idiomáticas y lexicales que forman algo así como un “lenguaje represivo”. Basta con echarle una ojeada a los documentos o discursos del Primer Congreso de Educación y Cultura (abril, 1971) y saldrán inequívocas conclusiones del carácter antidemocrático, opresivo, y despótico del aparato estatal cubano. Por solo citar un fragmento me gustaría recordar una histórica frase de Fidel Castro en su discurso de clausura el 30 de abril en el Primer Congreso de Educación y Cultura, donde obviaba el nombre, pero claramente se refería a Heberto Padilla y el debate que causó su autoinculpación en el ámbito intelectual cubano e internacional hacía solo tres días antes en la UNEAC. Decía en ese momento el primer ministro del gobierno revolucionario: A veces se han impreso determinados libros.  El número no importa.  Por cuestión de principio, hay algunos libros de los cuales no se debe publicar ni un ejemplar, ni un capítulo, ni una página, ¡ni una letra! 

Y es que el lenguaje político de referente soviético, así como su iconografía, está altamente matizada por un “idioma simbólico” de exclusión, formas estéticas explícitamente enfocadas en la descalificación a todas aquellas conductas que no le sean afín a su «idioma ideológico”. Esto es muy llamativo pues está muy incrustado dentro de las prácticas policiales a la hora de construir un archivo cualquiera sobre un sospechoso en proceso de investigación criminal. Por esto llamarle profiláctica a la ideología del Estado cubano no sería para nada descabellado, estaría a tono completamente de algo que es bastante ordinario en un Estado policial. Por lo demás, si el Estado o cualquier Estado se plantean en total secreto construir un archivo sobre uno u otro sujeto, ¿por qué no construir uno sobre el Estado, sobre sus historias mínimas, sobre sus secretos mal guardados, sobre sus vergüenzas? Cuando transcribo, revisito y construyo una obra sobre Marcos Rodríguez (Marquitos), Aníbal Escalante, Antonio de la Guardia o José Abrantes, me propongo sugerir una especie de archivo sobre la definitiva inflexión de un militante político comunista caído en la calamidad de ser su propio sujeto antagónico.

En todo caso un archivo sobre la abyección, la cobardía, la mendicidad del sujeto bajo la figura y escrutinio del Estado, es enteramente legítimo. Es aquí desde donde creo que el arte, o la creación artística intenta algo que va mucho más allá de la mera construcción metodológica o historiográfica, porque sobre todo es capaz de especular, de poder comprender la psicología de un individuo o de distintas subjetividades sociales desde cualquier jerarquía, sea desde el poder hasta su corrupción culminante. A la vez, me voy creando ese archivo físico de aquellas conductas que tipifican las patologías políticas e historiográficas del Estado cubano.  Es decir, que dentro de las funciones estéticas que se advierten de una obra en papel, que obvia el proceso industrial, semejante a una materialidad anclada en pleno siglo XX y con evidentes referentes en la cultura conceptual y minimalista, se articulan otras lecturas de índoles más cercanas a la propia historia e implantación del sistema socialista de tipo soviético en Cuba. Con todos estos referentes sí se es posible elaborar un diagnóstico sobre los trastornos de los imaginarios sociales, estéticos, culturales y lingüísticos de las últimas 6 décadas en Cuba.