La sesión de este jueves, 25 de abril del 2019, dentro del Grupo de reflexión de Historiografía en Cuba, trató de la marginalidad en la obra poética de Juan Carlos Flores. Por lo específico del tema fue inevitable una presentación de la persona del poeta, cubano, residente de Alamar y con una vida corta y compleja, lo que se deja ver por su suicidio reciente. Por haber formado parte del movimiento poético y cultural OMNI-ZONA FRANCA, que generó una verdadera revolución cultural en los años 90 y que estableció alianzas con otros movimientos y grupos alternativos como el movimiento de rap, también se valoró de manera más completa el fenómeno de todo esta movida que aconteció en Alamar pero que irradió mucho más allá del municipio.

La invitada, Master Amanda Chang, Licenciada de Filología por la Universidad de La Habana y con una investigación de maestría sobre Juan Carlos Flores para La Sorbona, París, comenzó mezclando aspectos de la vida de Juan Carlos, con datos sobre su obra y su carrera, tales como publicaciones, entrevistas y la diversidad de formatos y géneros abordados por el autor, resaltando la performatividad que caracterizó la obra y los sueños de Juan Carlos respecto a la presentación de su obra, que incluía el universo del audiovisual. Además de la lectura y análisis de algunos de sus poemas, se escucharon ejemplos de sus poemas sonoros, del poemario Vegas Town, y se vio un video arte de Juan Carlos, producido por OMNI. Para abordar el tema de la marginalidad, Amanda, identificó una serie de personajes tipos recurrentes dentro de la obra del poeta tales como: el vagabundo, la prostituta, el loco, el buzo… resaltando el trasfondo sociológico y antropológico de su poesía, además de referirse a aspectos formales que singularizan la misma.

El debate se inició, justamente, a partir de cómo la investigadora había presentado una obra tan llena de cubanismos e incluso habanerismos en el contexto francés, lo que dio pie a una indagación sobre el sentido no estrecho de cubanidad en la poesía de Juan Carlos y a la relación siempre compleja con el público extranjero.

Luego se debatió largamente sobre la pertenencia no absoluta de la obra del poeta al universo de OMNI-ZONA franca y se valoró todo lo que revitalizó este movimiento a Alamar, específicamente, y al país en el difícil contexto del período especial. El surgimiento y mantenimiento de focos culturales independientes relativamente y autogestionados por sus participantes, la capacidad de reinvención popular de sus entornos cotidianos y sus asideros simbólicos, consiste en la ganancia de este difícil período. Y esas condiciones, son justamente las que no son visibles en la actualidad cubana, por lo que nos creemos más vulnerables, también desde el punto de vista cultural para enfrentar una situación económica similar.

También fue tema de discusión el carácter no convencional de la poesía Juan Carlos y su capacidad de empatía con el público no letrado. Las opiniones y experiencias eran muy diversas, en ocasiones contrarios, pero lo que sí quedó claro fue la autenticidad y la manera orgánica con que Juan Carlos expresaba su propio contexto, sus propios vecinos, la vida que lo rodeaba y de la que él formaba parte, no era uno que observa desde fuera. Esto le da una emotividad que se traspasa al espectador a niveles diferentes y que no siempre tienen que ver con el raciocinio, aspecto que pretendía ser explotado por él con mayor atención a través de los sonidos y de la imagen si la tentación de la muerte no hubiese sido más fuerte.

La sesión del 2 de mayo, dentro del Grupo de reflexión de Historiografía en Cuba, se dedicó al Congreso Cultural de La Habana de 1968. La investigadora Michelle Hardesty, de la Universidad de Hampshire College, Estados Unidos, compartió parte de su extensa investigación sobre este evento cultural muy poco tratado por la historiografía nacional. Específicamente dialogamos sobre la delegación norteamericana que participó en el Congreso, las restricciones a que fue sometida la misma desde el punto de vista migratorio y no solo, las lagunas que podemos entrever en la cobertura tanto nacional como internacional del congreso y algunas preguntas que aún están en el tapete sobre las discusiones en torno al papel del intelectual en la sociedad, abiertas por el evento. Michelle nos había visitado ya en una ocasión, junto al Colectivo Teatral Machete, de Puerto Rico. En esta ocasión, además de la charla, dejó algunos materiales de interés para nuestra Biblioteca Digital.

El debate posterior fue muy rico y extenso, algunos de los participantes, historiadores y especialistas en cultura cubana, aportaron sus puntos de vista y hasta testimonios vivenciales que enriquecieron el encuentro sustancialmente. Unos de los tópicos analisados fue la relación del evento habanero con un evento similar acontecido en la ciudad de Nueva York en 1966, así como anteriores y posteriores relaciones e intercambios culturales entre los dos países que pudieran ayudar a entender de manera más amplia y a construir una historia de la relación bilateral más allá de la confrontación y la beligerancia históricas.

Especialmente álgido resultó el debate colateral acerca de los tiempos de una revolución y sus retos para reinventarse en el tiempo, sin soslayar parte importante de su acontecer y su legado. Entender el porqué del silencio en torno al Congreso hasta tiempos recientes no es una cuestión solo de saldo de cuentas histórico, sino una cuestión de presente, al tratarse de prácticas y procedimientos habituales con consecuencias tanto inmediatas como a largo plazo en el imaginario colectivo y en la memoria escrita. Indagar sobre estas lagunas y escudriñar a contrapelo hechos, situaciones y períodos puntuales con profundidad ayudará sin dudas a actualizar debates de importancia nacional y a ser más atentos en nuestro rol de ciudadanos.

Pequeños grandes cines: mujeres cubanas filmando en la diáspora

Zaira Zarza: Desde la fundación del Instituto Cubano de Arte Industria Cinematográficas (ICAIC) en 1959, el dominio patriarcal de la institución cinematográfica oficial del país ha sido tema de debate crítico dentro y fuera de la isla. La fundación de nuevos centros educacionales para el aprendizaje del cine, el surgimiento de eventos dedicados a la producción audiovisual, así como la emergencia de nuevas formas de realización independiente han facilitado la participación de un número mayor de mujeres en el contexto audiovisual cubano. Para jóvenes autoras en la diáspora, el género documental ha sido, por ejemplo, una plataforma de creación en la que ellas han encontrado oportunidades para la experimentación. Las condiciones contradictorias del multiculturalismo en sus sociedades de acogida y las perspectivas de género que enlazan nociones de lo nacional y lo global se revelan en sus procesos fílmicos a través de los cuales estas cineastas negocian su identidad y la de sus personajes.

La construcción social de las políticas de género fueron exploradas críticamente en el ámbito de los estudios de cine por la investigadora Laura Mulvey en su innovador ensayo/manifiesto Visual Pleasure and Narrative Cinema / Placer visual y cine narrativo, publicado por primera vez en 1975. En dicho texto, la autora afirma que la mujer “permanece (…) en la cultura patriarcal como significante para el otro del macho, prisionera de un orden simbólico en el que el hombre puede vivir sus fantasías y obsesiones a través del mandato lingüístico, imponiéndolo sobre la imagen silenciosa de la mujer vinculada permanentemente a su lugar como portadora del sentido, no como constructora del mismo”. Décadas han pasado desde el nacimiento de ese texto y hoy todavía resuena en muchas experiencias de mujeres cineastas en el mundo. Sin embargo, muchas mujeres han logrado posicionar su obra audiovisual en contra de esa idea dominante, desde una perspectiva que a la vez constructora y porta múltiples sentidos.

En la era actual de la globalización, la producción de varias cineastas cubanas en la diáspora es fundamental para la formación de nuevos modos de entender la ciudadanía. Es entonces en el espacio de la diáspora, en el que muchas mujeres han sido capaces de subvertir la condición patriarcal de cine cubano. Las películas dirigidas por estas jóvenes realizadoras ofrecen alternativas al modo en que la resistencia puede entenderse en un contexto en el que los medios de comunicación y el uso del espacio público están estrictamente controlados. Ellas proponen una revisión aguda de las construcciones sociales y espaciales de la diferencia, al articular políticas renovadas y más adecuadas de representación del sujeto femenino. Cortometrajes como Tierra roja y Oragesd’été (Heidi Hassan, 2007 y 2008 respectivamente), Extravío (Daniellis Hernández, 2008) y El mirto en el valle (Gretel Marín, 2013) reflejan la relación de sus autoras con espacios reales e imaginados y sus experiencias específicas como emigrantes, al tiempo que indican cómo esas conexiones se convierten en narrativa esencial de los filmes. En este sentido, la diáspora sirve como herramienta de análisis para entender cómo ciertos tipos de formaciones sociales pueden desafiar el intento modernista de integrar las diferencias a través de la ideología, la ciudadanía y el estado-nación (Bhabha 1990, Gilroy 1993, Brah 1997). En lugar de centrarse en una identidad particular, estas películas comprenden las diversidades en contextos en los cuales múltiples formas de asumir la identidad son definidas, subvertidas y/o re-articuladas.

Tierra Roja de Heidi Hassan es, sin duda, una de las obras más relevantes del cine cubano de la diáspora. La protagonista es una emigrante joven, madre soltera, que llega a Ginebra, Suiza y trata de adaptarse a su nuevo entorno. La estructura de la película alterna entre la de una novela epistolar compuesta por las cartas que esta mujer escribe a sus padres e hija todavía en Cuba y las auto-reflexiones de la protagonista, una suerte de monólogo interior en forma de susurros, como si el personaje no pudiera o quisiera hablar en voz alta; como si estuviera plenamente consciente del sujeto silenciado en el que se ha convertido. La mujer en la pantalla puede considerarse una especie de alter ego de Hassan, aunque realmente narra una combinación de la historia afectiva de la madre de la cineasta y la suya propia.

En su cine, Hassan se acerca a la identidad femenina a través de películas autobiográficas. La forma en que critica no sólo la masculinidad hegemónica, sino también el carácter machista del estado-nación como institución es ya una forma contestataria de concebir su obra. En sus representaciones en primera persona, Hassan está dando espacio a experiencias de género van más allá de su experiencia personal. Sobre la base de argumentos de Levinas y Butler, la investigadora Alisa Lebow afirma que “el yo es siempre una cuestión de relación, nunca concebible de manera aislada. El cine en primera persona simplemente hace literal y aparente el hecho de que la auto-narración ––por no mencionar la autobiografía–– no es propiedad exclusiva de quien habla. Pertenece propiamente a colectividades más amplias sin las cuales la fabricante se volvería irreconocible a sí misma, y, efectivamente no tendría ninguna historia que contar” (2008, xii).[1] Como afirma Lebow además ––y como es notable en la obra de estas cineastas cubanas–– los realizadores que exploran cine en primera persona son capaces de transformar “el trabajo de autobiográfico (el estudio de su propia cultura) a etnoautobiográfico (el estudio culturalmente anclado de uno mismo)”.[2]

En Orages d’ été, otro de los cortometrajes de Hassan, la cineasta se coloca a sí misma delante del lente por primera vez. Y con el uso del estilo de cámara subjetiva, también es ella la espectadora de su propia realidad al convertirse en mente y cuerpo, sujeto y objeto de la mirada. Un poema urbano autobiográfico, el filme refleja el viaje interior de una mujer al borde de cumplir 30 años y reflexiona sobre expectativas e intereses que emergen en esa nueva edad. Utilizando de nuevo la voz en off, Hassan discute temas relacionados con sus experiencias individuales con respecto a las transformaciones de su cuerpo ahora más maduro, los recuerdos de su infancia y adolescencia en otra tierra, la evocación de historias de amor de su pasado, y la posibilidad aparentemente lejana de la maternidad. Por tanto, refleja cuestionamientos que la realizadora se está presentando sí misma en su propia realidad, mientras comienza una relación íntima con el músico y lutier  Léonard Plattner, quien es su pareja desde entonces.

Las películas de Hassan recuerdan la importancia de, en lugar de lamenta la diáspora, reconocer el potencial político y de cambio social que dicha experiencia implica. Ella no oculta a propósito su cubanía pero tampoco es evidente en la historia. El lugar de origen “imaginado” se percibe sólo en ciertos momentos y permanece en el espacio de la memoria a través de la mera evocación. Y es que, la mayor parte de la obra de Hassan pertenece a un cine de gestos y silencios donde la voz y el silencio, el cuerpo y los ambientes se vuelven centro. Aun así, sólo fragmentos son visibles a veces, como si la representación gráfica simbolizara la naturaleza descentrada e insegura del sujeto femenino diaspórico.

Dirigido por Daniellis Hernández, Extravío (2008), es un documental etnográfico translocal que aborda el problema de la diferencia de clases, la segregación racial y la supremacía blanca en comunidades negras de Manchester, Inglaterra. Dirigida por una mujer afrocubana, la película retrata diferentes historias de migrantes anglo-caribeños y africanos negros de primera y segunda generación. Hernández interpretó puntos de vista raciales en ámbitos como la religión, las dinámicas laborales y la cartografía urbana. En una era de constante vigilancia, donde se desdibujan los límites de los espacios públicos y privados, la película se acerca a algunas de las condiciones contradictorias de la interculturación. Como Hernández menciona en el filme, se siente agotada por la falta de libertad para filmar a las personas en Manchester. Bajo la presión de la lente, los habitantes de la ciudad, e incluso la policía, le dicen con frecuencia que debe ante todo pedir permiso o apagar la cámara. Esto requiere un constante proceso de negociación entre la realizadora y los personajes de su documental. En la escena inicial, la enorme catedral de Manchester se presenta en contrapicado para expresar la inmensidad de una ciudad donde la cineasta parece extraviarse entre la lluvia perenne, el clima frío y las grandes edificaciones de hierro y cristal. Fue esta la primera vez que Hernández estaba fuera de Cuba y según confiesa en la historia, el tiempo parecía fluir mucho más rápido en ese nuevo escenario. Por lo tanto, la autora hace hincapié en el diferente ritmo con el que las personas negras viven sus vidas “en el norte”, dados los cambios de velocidad y variedad de responsabilidades que conlleva el nuevo hábitat.

En el documental, Hernández se expone a sí misma como mujer cubana, negra, extraviada y perdida en un nuevo espacio donde las personas que comparten su color de piel son la única referencia cercana. El filme propone pensar críticamente sobre las estructuras hegemónicas de la participación civil, la violencia y la victimización. Al tornar experiencia personal en herramienta de investigación, la cineasta conversa con sus personajes, emigrantes y nativos ingleses —un abogado nigeriano, una mujer de clase obrera y varios habitantes de barrios considerados marginales— sobre la idea del “éxito” o success según las expectativas de cada cual. Paul es quizá el personaje más entrañable, habitante de MossSide a la espera de un juicio y cuya hija adolescente está en la cárcel. Él, que nació y creció en Inglaterra, tuvo una vida lejos del estereotipo del “éxito” que impone la sociedad contemporánea en el Norte Global.

Otra cineasta cubana en la diáspora comprometida con el género documental es Gretel Marín. Interesadas en investigar aquellos espacios íntimos donde se definen profundas relaciones sociales, sus obras audiovisuales abordan fundamentalmente los contrastes entre la soledad que sufre el individuo de hoy a pesar de su inserción en los espacios públicos que habita. Tanto la estética como la poética de Marín conectan con las nociones de individualidad/colectividad que también son centro de la obra de Heidi Hassan y Daniel lis Hernández. Una cuestión que también afecta a los jóvenes cineastas cubanos dentro de la Isla, quienes piensan y producen un cine actual no sólo separado de las instituciones convencionales para esta práctica, sino también, en muchas ocasiones, desconectado entre sí. El corto de un minuto La muerte es sueño, realizado por Marín en Cuba en 2009, cuenta la relación incestuosa de dos hermanos que esperan ansiosos la muerte de su madre para dar rienda suelta a su deseo sexual. Esas partes ocultas de la naturaleza humana que perturban a las audiencias más conservadoras es lo que la autora trataba en sus primeras exploraciones audiovisuales como estudiante en la Facultad de Arte de los Medios de Comunicación Audiovisual (FAMCA) del Instituto Superior de Arte (ISA). Por otra parte, su tesis Pero la noche (2012) inspirada en el clásico literario Trilogía sucia de La Habana, de Pedro Juan Gutiérrez, retrató diferentes relaciones de pareja que subvierten las normas sociales hegemónicas. De esta manera, matrimonios abiertos, parejas gay e historias sobre el trabajo sexual tradujeron en su narración la idea original de la novela en un documental donde los personajes no identificados se muestran a través de imágenes fragmentadas y borrosas en la pantalla. 

Ya en la diáspora, Marín analiza sutilmente, tal vez incluso e manera inconsciente, conexiones con su propia realidad como mujer de status migratorio temporal, primero en París, luego en Luanda. Pasó de representar a la juventud habanera en sus primeras películas en Cuba a centrarse en la historia de El mirto en el valle (2013) protagonizada por una emigrante persa cercana a la tercera edad, sin familia aparente en Francia quien es dueña de una pequeña tienda en la que hace, repara y vende alfombras. Pero el cuidadoso trabajo artesanal del personaje, Simine, con los textiles no es exactamente lo que la ha convertido en una persona importante en su comunidad. Su tienda se ha tornado en un espacio esencialmente femenino, una suerte de confesionario para las mujeres del barrio donde la protagonista, sin saberlo, es capaz de enmascarar su propia soledad. En la película, ella comenta sobre sus distintas concepciones de la muerte y la transformación de sus relaciones familiares en la distancia mientras presta su oído a clientes, siempre femeninas, que comparten sus problemas y temores y le hablan sobre su vida cotidiana. Allí, Marín encontró también modos de participar en un entorno afectivo, parte de un contexto desconocido, para explorar más a fondo sus nuevas posibilidades de interacción cultural, así como sus diferentes locaciones y movilidades. Una realizadora audiovisual móvil que entiende el potencial de la colaboración transnacional a la hora de contar historias.

Estas exploraciones íntimas del ser en las que cineastas se colocan a sí mismas en el centro de la historia, han sido hasta hoy más comunes entre las mujeres realizadoras de la diáspora cubana que entre sus colegas masculinos. Distanciados de las estructuras del poder mediático y portadores tanto de vulnerabilidad como de coraje, estos documentales son todo menos espectáculo. Una solemnidad subyace en ellos. A pesar de que pudieran estar, como sugiere Bill Nichols: “caracterizados por un individualismo romántico y una estructura dramática al estilo de la ficción”. Su poética conecta con el legado de cineastas como Sara Gómez cuyos textos fílmicos Guanabacoa, crónica de mi familia (1966) y Mi aporte (1972) dan visibilidad a historias no contadas sobre raza, clases sociales y su impacto en relaciones institucionales, sociales y familiares. Sin embargo, mucho queda por ser investigado aun en relación a la multiplicidad de elementos de continuidad y ruptura que existen entre las diferentes generaciones de cineastas cubanos en la era post-1959.

Muchas cineastas cubanas en la diáspora advierten una sensibilidad femenina en su trabajo debido a los temas que tratan sus películas y al hecho de que han sido dirigidas por una mujer. Sin embargo, a pesar oponerse en su obra a lógicas culturales de dominación por género, la mayoría no se identifica aún como feminista. Quizás la vacilación provenga de las innumerables polémicas que ha generado dicha ideología desde su surgimiento y del hecho de que en Cuba no ha sido estudiada a profundidad opacada por el igualitarismo social que la Revolución intentó defender. Tal vez, para estas mujeres, abrazar el feminismo significaría participar en un movimiento surgido en un contexto primermundista, liberal, blanco y convencional, desconectado de sus experiencias personales y artísticas. No obstante, ellas comparten con productoras culturales de todo el mundo el significado que conlleva la condición de mujer. Y así, se insertan en el complicado proceso que es desaprender la cosificación y el machismo para expresar preocupaciones íntimas con voz clara y propia.

Estas mujeres cineastas aportan complejos matices a la discusión del concepto de la nación a partir de una posición que no es tan ideológica como es emocional. Un tipo de intimidad pública se revela a través de sus expresiones fílmicas del yo que abordan la discriminación racial, el poder colonial y los estereotipos, la subjetividad femenina, las políticas del cuerpo y la individualidad nómada, así como la paranoia política, la memoria como una ilusión y el “trastorno personal y familiar que resulta de la experiencia de la migración y el exilio” (Mujeres en el Borde, parte 1). Los procesos de diáspora de Hassan, Hernández y Marín estuvieron conectados a proyectos profesionales de las cineastas y a movilidades más allá de un solo territorio. Hassan fue de Ginebra a Madrid; Hernández de Manchester a la Habana y luego a Berlín; Marín vivió en París y ahora reside en Luanda. Sus experiencias en escuelas de cine en el extranjero, posiblemente les permitieron también un reajuste e integración menos dramáticos. Su pertenencia afectiva, entonces está conectada a una subjetividad individual y colectiva. Al convocar las relaciones familiares y la subjetividad femenina diaspórica como tema central en sus relatos, las películas adquieren un tono confesional, casi viscerales que nos acerca al hondo paisaje psíquico de estas mujeres. Ellas trabajan, entonces, ya no desde la dicotomía creativa sujeto/objeto representado sino como sujetos actuantes, en proceso. Hasta el punto de que, más que representarse a sí mismas en el cine, cada una se va construyendo a sí misma en la búsqueda de un “yo” que es también un “nosotros”.

[1]Traducción de la autora.

[2]Ídem.

Presentación a cargo del Máster Osvaldo Hernández (Profesor Auxiliar en la Universidad de las Artes, ISA).

Proyección de los cortos:

Adela, Humberto Solás, (2005).

Invierno, Roberto Renán, (2006).

Model Town, Laimir Fano, (2006).

Osvaldo Hernández: En aras de aprovechar el tiempo haré una breve presentación del primer corto, lo vemos y comenzamos el debate después, esa será la dinámica que vamos a tener.

Lo primero que quiero apuntar de modo general es que los tres materiales que seleccioné no son los temas “definitivos” que han sido relegados de la historia oficial liderada por el ICAIC, que desde el 24 de marzo de 1959 asumió la responsabilidad del cine en la Revolución negando cualquier otro espacio. Desde ese momento existe esa institución no solo para producir cine sino para ocuparse de todo el saber producido en esta área. Esto hará posible que esta sea la institución que de alguna manera controlará los argumentos, las temáticas y muchas veces también las maneras de hacer. Eso trajo como consecuencia grandes obras maestras y grandes ausencias. No me voy a detener a hacer la historia del ICAIC porque no nos daría tiempo, pero grosso modo debo apuntar a quién vamos a contraponer estos materiales.

Estos materiales que voy a presentar hoy, específicamente, por el azar recurrente como diría Lezama, son del mismo año, y no lo pensé así. Hay solo una diferencia en el primero que vamos a ver, cuyo estreno fue en el 2005 y los otros dos fueron en el 2006. Pero eso no marca ninguna diferencia porque los seleccioné por la temática y por la calidad de los materiales, esto es, por el valor cinematográfico.

Entonces, el primero que vamos a ver es del 2005, y los demás del 2006. Ocurre algo muy interesante, que es preciso exponer para entender por qué es que pueden aparecer estos otros tratamientos para estas temáticas. En el 2001 se produce en Cuba el primer largometraje realizado con tecnología digital, hecho por uno de los grandes maestros del cine cubano, en este caso Humberto Solás, y estamos hablando de Miel para Oshún. El primer material que vamos a ver es también de Humberto Solás, pero ahora quiero referirme a Miel para Oshún como la apertura al fenómeno de la tecnología digital, que de alguna manera demostraba el abaratamiento de los costos y por supuesto ha contribuido al proceso de democratización del fenómeno cine. El cine es muy caro, muy difícil su producción, y no había hasta ese momento espacios con independencia, con autonomía en que se pudiera ir gestando este tipo de material. Sin hacer la historia completa brevemente puedo decir que finalizando los ochenta hay un intento interesante de lo que se produce alrededor del festival de Cine Plaza. Hay un interés desde los Cine Club, en los que no me puedo detener, pero creo que finalizando los ochenta salen de esos Cine Club temas que están en paralelo a la lectura oficial que se produce desde el ICAIC.

Ahora, resulta muy interesante que el primer material que vamos a ver es de uno de los casi fundadores del ICAIC Humberto Solás, el director de Lucía, de El siglo de las Luces, y que estuvo siempre interesado en contar esa historia de la conformación de la nación histórica con una estética muy especial de superproducciones, etc. Después de estar 10 años exactamente sin poder hacer una película desde El siglo de las Luces, que se estrena en el año 1991, es hasta justo el 2001 que logra hacer Miel para Oshún. Usa la experiencia digital y esto abre la puerta, como les decía anteriormente, para espacios que logran conseguir su propia producción, y eso por supuesto trae consigo guerras, situaciones, conflictos con la institución hasta el día de hoy, pero se logra en medio de esos conflictos que aparezcan obras con una mirada diferente.

Cerrando todavía más, el segundo material que veremos se llama Adela, un trabajo que no nace como corto, basado en un personaje de la película Barrio Cuba, de Humberto Solás, que empieza a producirse en el 2004. Sucedió que la película tenía mucho metraje, Humberto filmaba mucho, y cuando se empieza a reajustar en edición se toma la decisión de sacar este personaje que veremos en el corto, porque si se sacaba este personaje no pasaba nada, pues su historia no se cruzaba con las otras historia que componen Barrio Cuba. Quienes vieron el filme recordarán que las historias se cruzan en diversos momentos. No es el caso de este personaje que se llama Adela, y a propuesta del editor entre otros, le recomiendan al director hacer un corto. Esta es la manera sui generis en que nace este material, porque no se planificó como cortometraje y eso hace, por una suerte de ironía, que el material haya sido muy poco visto.

Los cortos, a pesar de que existe el festival de nuevos realizadores, en el que este no entraría porque no estamos hablando de un nuevo realizador, no tienen espacios paralelos de presentación; si no lo tienen los estrenos del ICAIC mensos lo van a tener estos cortos. No hay una política de exhibición, por eso les digo, irónicamente estos son materiales son muchos más valientes en el tratamiento de los temas, que tienen cierta autonomía, que se permiten decir ciertas cosas, pero no los ve nadie, y eso también es un conflicto.

Entonces, les decía, de esa manera se decide hacer el corto y el tema principal será Angola. Hasta ese momento Angola se había tratado dos veces en la institución oficial, en el año 1985, en plena guerra de Angola, aparece la serie de televisión Algo más que soñar, del director Eduardo Moya. No me detengo porque después del debate podemos hablar un poco más de este antecedente, de la manera en que está tratado este tema. Eso es en el año 1985, y en el año 1990 casualmente el director Rogelio Paris (un dato que doy, estos directores que acabo de mencionar murieron hace 15 días, los dos) realiza la película Caravana, que me imagino todos los presentes aquí deben haber visto porque esa es de las películas que tocaban por la libreta, así que deben haberla visto.

Bueno, entonces les dejo planteados estos dos antecedentes y aclaro, hablo de ficción no de documentales, me estoy centrando principalmente en la ficción.

Humberto selecciona la relación de una madre con este tema de la guerra de Angola, de la perspectiva de una madre que pierde su hijo en una guerra. Tema hasta ese momento tabú, o sea, sabemos cómo es tratado el tema de Angola desde los medios, aquí no me detengo porque esto puede aparecer en el debate. Lo que sí quiero destacar antes de que vean el material, es que Humberto tenía la gran necesidad desde mediados de los noventa, e incluso desde los ochenta, pero sobre todo en la década de los noventa, de contar el momento, todas las transformaciones, todo lo que produce, lo terrible, el dolor que vino a producir ese llamado Periodo Especial. A él le molestaba mucho (lo digo por conversaciones personales que tuve con él) la invasión de comedias que aparecen en la década de los 90 burlándose de los apagones y todas esas cosas de una manera bastante tonta. Y era muy terrible para este creador que después nos leyeran sólo de esa manera, cuando se había tocado fondo, cuando se había sufrido tanto, y además se seguía sufriendo, y él sentía como creador una necesidad de gritar. Eso siempre lo decía, era como un grito de dolor ante esa realidad cubana, sin embargo, este personaje, que está viviendo en el año 2000 tiene esa carga que viene de la década del ochenta. Creo que estas son perspectivas importantes a la hora de acercarnos al corto. Vamos a dejarlo aquí, vemos el material, debatimos y hacemos preguntas.

Debate.

Señor 1: ¿De cuándo es el corto?

1. Hernández: Es del año 2005; es la última obra de Humberto Solás. Yo creo que aquí el material, además de traer el tema desde otra perspectiva, la mirada de la madre, tiene otro momento que es cuando ella ve los militares y rememora la salida del hijo. Ahí hay un texto que es clave, la madre le pide que no vaya, y él, decisión del director, le dice que no por su hombría… o sea no solo está el fenómeno de la manera en que se manipuló o la manera en que se llevó a cabo todo este fenómeno de Angola, si no que se introduce la historia de ese machismo arraigado. Todos los momentos cruciales en que te ves obligado a demostrar o pierdes tu espacio, sobre todo en momentos como la década del ochenta. Recordemos que es una década muy cerrada, una década en que apenas hay información del exterior, lo más extranjero que llegaba era la revista Sputnik y la Misha para los niños. Es una sociedad bastante controlada y esta representatividad era clave, eso hay que entenderlo y todavía le da mucha más connotación porque ahora lógicamente esas cosas se han aligerado o han mutado, se representan de otra manera, pero en los ochenta como en los setenta era o todo o nada, no solo en esta cuestión del machismo, de tomar este tipo de decisiones, sino, como todos sabemos, en todas las decisiones de nuestras vidas o de las vidas de nuestros padres o de nuestros abuelos. Ahí no había términos medios, todo estaba ideologizado, además, yo creo que sin ser didáctico, este material te deja esa dolor, ese cómo explicar la cuestión humana en ese sentido. Sobre todo cuando pasó el tiempo y uno mira en retrospectiva y puede hacer otras lecturas del fenómeno de Angola, insisto era una sociedad muy cerrada y había mucho desconocimiento, hubo gente que se enteró que iba cuando estaba en el barco.
2. Román: Yo no pude entender mucho porque la acústica de este lugar es pésima, pero desde el punto de vista cinematográfico me parece un material muy válido, porque se refiere al hecho del dolor de esa mujer, de esa madre. Ese dolor es una parte de la historia de Cuba. El mérito que yo le veo es que esta actriz hace el papel de manera excelente, y después que toda la trama gira en torno al problema del dolor humano. Es un dolor permanente, un recuerdo vivo el que ella tiene de su hijo.
3. Hernández: Hay que señalar el momento en que la vecina viene con la cascarilla y le dice “limpia para que se eleve”; y ese personaje de la madre que aparentemente está enajenado, le dice “no, yo no quiero eso, yo quiero que esté”. Allí hay un punto interesante, o sea, hasta dónde ella se ha construido la figura de la madre de manera distinta a lo que estamos acostumbrados. No se trata de “la loca”, creo que en función de eso está ese momento. La vecina viene con el plato de cascarilla y le dice “limpia con cascarilla, eleva ese espíritu y sácalo, estará de todas maneras”, y ella le dice “no, no me pidas que haga eso porque me quedo sola”. Ese es un punto importante en la narración en el texto de este filme.

María de Lourdes Mariño: Yo cada vez que veo este filme me emociona mucho, porque creo que lo bueno que tiene en términos cinematográficos es que logra emocionar. A pesar de la acústica de este lugar, uno puede dejarse llevar porque la actuación es buena, el texto es muy bueno también, y por eso logramos experimentar el dolor de esa madre que ha perdido a su hijo. Y a mí una cosa que me gustaría señalar es que el dolor de la pérdida en la guerra ha sido representado mucho en el cine cubano, son películas que siempre se ponen en las fechas señaladas, ya sea el primero de enero o el 26 de julio. Sin embargo, en estas películas el hecho de la pérdida y del dolor ha estado configurado de una manera completamente distinta, donde se privilegia la visión del sacrificio del héroe que está dando la vida por cada uno de nosotros, por la sociedad. Esta representación del dolor y de la pérdida es casi sacramental, aunque sea un tipo de sacramento profano, porque es una representación de la pérdida y el dolor que de alguna manera tiene una explicación de tipo social. Está justificado de alguna manera, como sucede en la serie de los años ochenta Algo más que soñar, los jóvenes mueren porque la sociedad lo necesita, esa es la explicación que tradicionalmente se ha dado a este tipo de dolor y pérdida relacionado con la guerra de Angola en este caso. Ello suple de algún modo el sacrificio que se realiza. Pero lo que está mostrando aquí Humberto Solás es el dolor sin palabras, el dolor que no tiene explicación, que es absurdo. Es absurdo que la madre pierda al hijo que va a cumplir 39 años en ese momento de los 2000 en que se filma el corto. Podemos preguntarnos qué edad tenía entonces cuando se fue para la guerra. Creo que esto nos ofrece una perspectiva distinta de nuestra propia historia que aún no ha sido escrita.

Señor 1: Mira, las palabras de ella parten de un convencimiento de lo que pasó en ese momento, pero aquí hay personas mayores que sí vivimos la etapa de Angola y tenemos idea de lo que puede representar ese documental. En aquel momento yo me acuerdo que en Loma Blanca un oficial gordo se me apareció y me dijo “tú no puedes ir a Angola porque tus papeles no aparecen”, yo era telegrafista en aquel entonces y salí de Loma Blanca, y como 12 o 13 personas de las que estaban ahí conmigo fueron a Angola y murieron. Nadie quería ir allí a perder la vida, pero el contexto de esto es que en el tiempo aquel de Angola todo el mundo estaba compenetrado con la Revolución. Había una conciencia revolucionaria muy fuerte, en aquel tiempo había conciencia, aunque ahora vemos que Angola se ha desarrollado mucho con los americanos y ha tomado otro camino. Muchas familias perdieron sus hijos, 13 000 personas murieron en Angola, pero era un contexto muy diferente a lo que estamos viviendo ahora. Ahora hasta nosotros tenemos relaciones con los americanos, y todo el mundo se quedó callado, nadie dijo nada, ni cuando Kerry pasó por el parque Central y no dijo nada, ni miró a José Martí. Cuando los americanos se orinaron en José Martí, y él pasó y no dijo nada. Todas estas son cosas ajenas a las que siente uno, y las palabras del Comandante Fidel Castro diciéndole a Obama que él no se podía olvidar de lo que pasó. Estos son matices que hacen que la sociedad vaya evolucionando, pero en aquel tiempo lo que había era conciencia.

1. Hernández: Bien, pero yo quiero aclarar algo, o al menos decir mi punto de vista, y lo hago un poco porque creo que es lo que está tratando de hacer este material. Esa madre era de ese momento. Una cosa era la representatividad social, los espacios que tú tenías de poder, fíjate que hablo de un período en que el término doble moral adquiere su mayor eficacia. ¿Tú crees que esas madres tenían una conciencia revolucionaria? Muchas pueden haberlo tenido, pero ninguna madre estaría muy de acuerdo con entregar un hijo a la guerra y a una guerra fuera de su país, ni siquiera en su patria.

Señor 2: Pero en aquel momento era un orgullo que tú fueras a Angola, en aquel tiempo.

1. Hernández: A lo mejor estás idealizando un poco aquel tiempo, porque… Una cosa era la manera en que tú tenías de representarte a ti mismo; insisto, eran tiempos de todo o nada, entonces eso lleva a tener una vida de la puerta para afuera y una vida de la puerta para adentro. Esa es otra historia, la de la puerta para adentro todavía no se ha contado, ahora es que están apareciendo cosas, por ejemplo en la cuestión de la historiografía; por suerte han ido apareciendo textos, faltan muchos más pero han ido apareciendo.

Ahora, fíjense que después de esto aparecen dos películas sobre Angola, Kangamba y Zumbe, que no se pudo ni estrenar de lo mala que era. Pero después de este grito de dolor todavía hay otro acercamiento a Angola y sigue estando en el tono épico trascendental.

Muchacha 1: ¿Por qué resalta tanto el tema de la pobreza y el tono tierno, partiendo de que el corto tiene sentido historicista?

1. Hernández: Recuerda que dije al principio que este material no nació como corto, formaba parte de la película Barrio Cuba. Y al realizador le interesaban sus orígenes desde el punto de vista de la narración, que estaban relacionados con parte de la estética del neorrealismo italiano; o sea, se trata de contar la historia de la gente sin historia, de la inmediatez que puede tener un fenómeno histórico determinado alejándose de la epicidad, de una gran elaboración, y eso se relaciona con esto que se llama neorrealismo italiano, es el mundo que al director le interesaba contar. Ese guion de hecho no se llamaba Barrio Cuba, se llamó así por obligación de la producción, se llamaba Gente de Pueblo, siempre se llamó Gente de Pueblo, cambió al final. A él le interesa eso, el grito de dolor de la gente sin historia, de la gente de a pie, de la gente que no estuvo al margen y sin embargo, como en el caso de su hijo, fue a Angola sin nombre y después regresaban sin nombre. Es un interés del realizador contar esta parte más al margen.

Muchacha 1: En la película el director también resalta los temas religiosos y eso me llama la atención.

1. Hernández: Sí, eso sucede sobre todo después de la crisis de los noventa, que la religión volvió otra vez a ocupar un espacio público. Fíjate que ella va a ver al padrino, y se hace evidente que ella ya ha ido muchas veces ahí, y que el padrino le ha dicho otras veces lo mismo. Su relación con la religión es un poco un escape.

Señor 4: Yo quiero decir algo sobre la película. Estoy escuchando las intervenciones y me veo obligado a decir una cosa. Yo estuve en Angola, estuve 28 meses haciendo caravanas. Me parece que estamos un poco equivocados. Está un poco sobredimensionado el problema del nacionalismo en general y de Angola en específico. Lo primero que quiero decir es que a Angola no fue nadie obligado… yo ni era comunista, yo era rockero. Estuve preso en el servicio, y cuando terminé fui como reservista a Angola. ¿Y usted sabe por qué fui? Por espíritu aventurero, y la mitad de la gente que iban ahí estaban por eso, la gente estaba por espíritu aventurero, a nadie le pusieron una pistola para ir a Angola, por eso yo tengo un problema con el tratamiento de las misiones internacionalistas en la guerra y eso, las cosas que yo vi.

Primero la visión mía de las misiones internacionalistas es la del tipo de abajo, nosotros éramos los primeros de la caravana. Este tema que tú está tocando Solás aquí es una cosa muy sensible, una cosa que no se ha tratado y que a mí me parece que es por falta de valentía, creo que no es un problema político ni nada de eso sino falta de valentía y falta de respeto también. A veces es difícil de tratar, yo entiendo eso, porque la gente no entiende o sí lo entiende pero toma una actitud un poco rara, no sé. En este caso yo quiero decirles que como usted dijo, Solás es un tipo que estaba tratando esta onda del neorrealismo italiano, al igual que Titón y dentro de esta influencia yo creo que la película es muy buena. Para nadie es un secreto que Solás era un maestro, a mi la película que más me gusta de él es Lucía, las otras no tanto pero bueno yo no soy crítico ni nada de eso, pero esta sí me parece muy buena, creo que diez puntos para Solás. Las actuaciones son genial y si algo me disgustó un poco fue la iluminación pero por lo demás muy bien.

Señor 5: Yo estuve casi toda la misión, yo fui a Angola porque quise, a mí nadie me puso una pistola en la cabeza para ir a Angola, yo fui cuando tenía 19 años, quería montarme en un barco y salir de aquí, ver otra cosa, nadie me obligó. Otra cosa que estoy muy de acuerdo con él es que la visión del tipo desde abajo no se ha trabajo lo suficiente respecto Angola y yo particularmente siento un gran disgusto por la manera en que la filmografía ha abordado este tema históricamente, porque solo se pone la parte buena, los éxitos de las batallas y demás pero la parte humana, que es lo que se acentúa en el material, no se trata normalmente.

Lo otro que quería preguntar es si este material fue bien promocionado…Yo no sé por qué este tipo de materiales no se exhiben más porque este sí tiene una visión desde la gente.

1. Hernández: Sí, el problema es que los cortos como les decía antes no tienen una política de exhibición establecida. No hay espacios en el cine más allá de Muestra de Jóvenes Realizadores, de la cual como les dije quedaría fuera este director; y por supuesto, este es un material que no van a poner en la televisión.

Hay tantas maneras que contar esta historia, cómo la gente fue a Angola, es or esto que es un tema muy rico y muy polémico.

Señora 1: A mi me ha gustado mucho el material por todo lo que refleja de esa madre y su dolor. Ninguna madre quiere tener a un hijo lisiado ni con psicosis de guerra, y por supuesto mucho menos muerto…a mí me emocionó mucho este material en ese sentido porque yo me pongo en el lugar de esa madre. He escuchado atentamente lo que han dicho los señores aquí que sí fueron a Angola, vivieron esa experiencia y conocieron personas que murieron allá. Y quiero contar algo personal: yo cuando tenía 19 o 20 años tenía un sobrino que era contemporáneo conmigo y para todos en la casa era una revelación, marchaba en el Primero de Mayo al frente del desfile, y eso era para nosotros un gran orgullo. Cuando empezó todo esto de Angola le preguntaron que si quería irse. Él lo pensó mucho y finalmente dijo que no, y eso le costó bastante porque lo botaron de la UJC, le dijeron que él no era de verdad un revolucionario. Sin embargo, cuando él llegó a su casa su mamá lo estaba esperando y le dijo que a ella nada de eso le importaba, que él era su hijo y que ella prefería que no fuera a esa guerra, que ella estaba orgullosa de que hubiese tomado esa decisión. Yo creo que cada persona tiene derecho a decidir qué hacer y a tomar de cisiones de acuerdo con los principios que tiene y lo que siente en cada caso, porque todos somos seres humanos y como tal debemos ser tratados, ante todo.

Muchacho 1: Yo quiero decir que vivimos en una isla y a veces pensamos que solo existimos nosotros y nuestra manera de ver las cosas. No podemos traspasar la experiencia individual de uno a toda la sociedad. Y ahora voy a hacer una anécdota: yo tengo unos amigos que estaban en ese entonces en el servicio militar y le dijeron “Vamos a hacer una maniobra en los tanques”, hicieron la maniobra, y cuando abrieron la escotilla estaban adentro de un barco e iban para Angola, estas cosas también pasaron.

Nellys Martín: Hay algo que quería decir y es acerca de la psicología de las masas, lo compleja que es cuando nosotros dejamos de pensar como individuos y empezamos a integrar esa masa. Lo que yo veía en el documental es la cuestión de la responsabilidad social, incluso me llamaba mucho la atención el testimonio de la vecina, y me llama la atención cómo la responsabilidad que es del país, que son los que promovieron eso de lo que se ha hablado aquí hoy, la conciencia… pero yo creo que aún en esa… Incluso en el documental yo lo que veo es la soledad de la madre, como esa sociedad que convoca a una guerra después para colmo ni acompaña, ni pide perdón por el dolor, un dolor que no creo que fuera necesario ni siquiera por los principios de esta sociedad, y al final son huellas que no se han trabajado, de las que no se habla, como si esa historia no hubiera existido, solo la primera parte, y lo que veía es la soledad de esa mujer, de esa madre, me recuerda la soledad que están viviendo hoy en Cuba esos ancianos. Yo lo que veo como más fuerte es la cuestión de la responsabilidad, y en algún momento habrá que decirlo.

1. Román: A pesar de la mala acústica a ella la he entendido perfectamente bien.
2. Hernández: Entonces, insisto, después de este corto salen dos largometrajes sobre el tema, y vuelven a hacer la misma historia de la misma manera, y cuando las personas que vivieron eso ven las películas se sienten dolidas por el modo en que están presentando esa historia. Este es un material para pensar. Además, el hecho de que este realizador, que se esforzó por contar una Cuba desde la esencia, desde lo que nos conformó, se interesa por hacer una obra donde se narra el dolor que ya no es del siglo XIX o el de la República, que narra en Un hombre de éxito. Alguien que tiene un automóvil vive en Miramar, pero se preocupa por contar estas cosas, con mucho sacrificio fajándose con la burocracia, hizo lo que hizo. Calidades artísticas aparte aquí se trasmite ese espíritu de dolor, y creo que ese grito de dolor en medio de la desidia de hoy es importante.

Señor 1: Lo que dice la compañera es una cosa muy válida. Hay muchas madres aquí en Cuba que tienen ese dolor y nadie las atiende. Las compensaciones que han debido tener nadie se las ha dado.

1. Hernández: No vamos a entrar en detalles porque algunos de ustedes estuvieron en Angola, pero se sabe que muchos cuerpos no regresaron, por ejemplo. Hubo muchas maneras de negar la información. Se sabe también que muchos cadáveres nunca regresaron y trajeron cadáveres falsos, que las cenizas no eran las cenizas. Cuando uno empieza a hurgar es muy duro lo que va saliendo y que no se ha contado, insisto. Además, si entrevistamos a cada persona de los que regresaron, con sus traumas, hay cosas de las que, por supuesto, uno no se recobra nunca. Esa experiencia vivida no se lo quita nadie, y es una experiencia que te transforma como ser humano para siempre. Pero si tuviéramos una cámara y entrevistáramos a cada una de las personas que fueron a Angola, cada uno de ellos va a tener su historia de Angola; por eso es que son tan buenas estas opciones del arte, porque de alguna manera pellizca la realidad y esto es de un valor extraordinario sobe todo en nuestro contexto. Vivimos en una sociedad donde el Estado ha abandonado esos espacios que le tocan, y de una manera mecánica y hasta falsa le ha empezado a exigir al arte las explicaciones que muchas veces tiene que dar el responsable, que no la dio o la dio a su manera. Por tanto, esto es importante para la valoración de este corto, no se trata de la valoración de Angola en general, es un sentir de alguien que quiere dejar su testimonio sobre este proceso.

(…)

El próximo corto que vamos a ver es muy breve, se llama Invierno. Es un corto producido por la Televisión Serrana. Esta es una Televisión que a partir de los años 2000, sobre todo a partir de la plataforma de los nuevos realizadores, irrumpe y trae esa visión más compleja que es del campo, de Oriente. Porque cuando uno revisa el tema del campesino, en ese mundo tan particular que tiene el campo cubano que además es mayoría. (…)

Y está tan bien el fenómeno del Escambray, en No hay sábado sin sol, de 1979, o sea, la salida de los campesinos para las supuestas ciudades nuevas que le habían construido; sin embargo, la película es tan maniquea y tan chapucera, que lo que muestra es al habanero que llega y determina contar ese tema, y eso es algo que no funciona. Pero esto es un antecedente más negro de lo que es la televisión del campo en un tiempo en que realmente esto no existía, me refiero a la Televisión Serrana. Hay un segundo momento en el año 1985 con una comedia De tal Pedro tal astilla, otra manera de ver el campo de una manera satírica, que sale de un documental que se llama Pedro 0 %, y con la historia de este campesino que hace de todo porque no se le muera la vaca, por esto en el año 1985 se lleva el Premio de la popularidad. Este es un campo completamente caricaturesco, a pesar de ser uno de los éxitos de taquilla del cine cubano. Me imagino que esta película, De tal Pedro tal astilla, para los que viven la Sierra hoy debe causar cierto impacto, porque esa vida del campesino que se muestra aquí es bien dura, además, yo conozco bien el campo cubano y hay algunos que se han hecho muy famosos, La cuchufleta, etc. Les traigo un corto que no se vio prácticamente, se vio solo cuando se puso en la Muestra, ya vimos el nombre, Invierno. Se filma en la Sierra, vamos a ver el material y hablamos.

Siempre que lo veo me impresionan mucho los rostros.

Visionaje del corto.

Debate

1. Román: Es una belleza el documental ese, es casi pictórico, además, está centrado en las personas, de una calidad y una belleza increíble.
2. Hernández: Al principio les hablé de cómo se trató de manera oficial el asunto del campesino y no lo dije por gusto, piensen en No hay sábado sin sol, piensen en De tal Pedro tal astilla, sin echarlos a competir, pero son referentes importantes, porque es un antecedente claro de cómo se trató este tema y el que conoce el campo sabrá cómo es la realidad, cómo se ha vivido y como también se han quedado solos. Y eso viene desde aquella Ley de Reforma Agraria que les dio la tierra, aunque muchos de ellos después no supieron ni qué hacer con la tierra, porque no les tocaba ser el dueño, sino producirla con la manera en que estaba estructurado; sin embargo, los que hemos estado más cerca del mundo del campo sabemos cuánto se ha sufrido después de este logro qué ha sido de él en el devenir de los años y los que no estaban cerca y no lo vieron con sus propios ojos lo sufren en el agro. Esto si nos vamos por la parte de lo que se le pide siempre al campo, que el campo tiene que producir y abastecer a la ciudad. Pensemos, unida a esa Ley de Reforma Agraria, la manera en que se comenzó a leer el campo: En el año 1959 pero también en los años 60, 61… casi toda la década, se decía que del campo venía la salvación, era el espacio puro, la ciudad era de los burgueses, la ciudad era lo que había que eliminar y el campo, que había sido más maltratado en el período anterior a la Revolución, por todo esto que conocemos de la escuela de la situación dura del campesino cubano, era el lugar  de donde debía emerger entonces la pureza. Y ese mismo campo se quedó solo a lo largo del proceso.

De Televisión Serrana hay maravillas. Yo escogí esta por es breve y porque me impacta siempre, me sugiere muchas lecturas y muchas emociones. Pero sí debemos referirnos a su amplia producción, incluso en este año consigue sacar su primer largometraje Café amargo. Creo que no le debió tocar solo a Televisión Serrana contar esta historia del campo cubano, creo que debió involucrarse más el ICAIC, institución que como ya vimos ejerció una especie de monopolio que controlaba las producciones , era el canon, la autorizada para manejar argumentos, temas etc. Y cuyos ejemplos en este sentido del tratamiento del campo dejan mucho que desear.

Señor: Creo recordar que Televisión Serrana tenía un espacio en la televisión, los sábados al mediodía, donde se ponían estos documentales, desapareció no sé por qué después de casi un año.

Juan Pablo Estrada: Relacionado a lo que el señor comenta, a mi estos trabajos de Televisión Serrana siempre me recuerdan los trabajos de Nicolás Guillén Landrián, dentro del ICAIC, pero desarrollando un estilo muy propio. Y él también tuvo un destino muy particular, lo desaparecieron, lo cual nos debe llevar a pensar sobre procedimientos que se repiten y que nos acompañan hasta hoy.

Señor : Me llama la atención que en todos estos materiales de los que se ha hablado se invierte un presupuesto, es dinero que se gasta y después apenas puedes acceder a ellos, yo por lo menos no puedo, ni siquiera están en internet. Creo que debería haber un mecanismo para verlos, más allá del Festival de Nuevos Realizadores que se que existe pero es solo un momento al año, si se te pasa ya no ves nada. Y no hay ningún espacio de promoción a mayor escala que difunda esto.

Osvaldo Hernández: Eso tiene que ver  también con el control de la información, algo que no nos es ajeno, una política diseñada a partir de la cual se elige lo que se pone y dónde.

Señor : Qué belleza tan grande ese documental. Yo conocí ese lugar, no en el momento de este material que es más para acá sino en el año 60 y vi muchas de las cosas que allí salen. Usted sabe cómo consigue lograr esos sembradíos, tumban los árboles para poder sembrar con pico y siembran maíz… es admirable y lo que se ve detrás es el Turquino. Es un encanto volver a ver ese sitio.

Osvaldo Hernández: Hay que salvar sin duda la belleza de los paisajes, de los rostros de esas personas en su soledad, de ese niño que nos mira, como también al final de Lucía la niña nos mira y refiere un futuro esperanzador, el futuro por el cual se fajaban los personajes en aquella salina. Y ahora vemos la mirada de ese niño, desde el campo hoy, alguien que tiene en sangre esa realidad. Este contraste entre los hermosos paisajes captados por una fotografía exquisita y los rostros, o la manera tan poética de tratar la cotidianidad, la manera en que transcurre el tiempo y el espacio, tan diferente a lo que estamos acostumbrados en nuestras vidas. Es decir que el material no es paisajístico, solamente, hay un juego de intenciones.

Muchacha: Este corto, que considero muy bueno, habla también de la subsistencia de los guajiros, respetando su tradición. ¿Cómo entra desde el punto de vista económico dentro de la Industria Cinematográfica, en cuanto a su financiación por ejemplo?

Osvaldo Hernández: Por Televisión Serrana, ellos tienen un presupuesto anual para la producción de estos documentales, es pequeño pero también tienen colaboraciones entre amigos, un sentido de comunidad que se activa y hace posible esto.

Muchacha 1: ¿Desde cuándo comienzan a aparecer producciones como esta?

Osvaldo Hernández: Aproximadamente desde el año 2000. Tiene que ver con el abaratamiento de los costos de producción con la aparición del digital, pero también, aunque oficialmente aún estamos dentro del período especial, con un descanso a nivel económico en el país que posibilita la aparición de proyectos como este. Además creo que a nivel de gobierno se inicia una política de aprovechar modos de subsistencia que la sociedad cubana puso en práctica durante esos años más duros del período especial, el Estado comienza a asumir esas experiencias que surgen de la vida y se influencia de ello. De allí emerge el cambio de política a nivel cultural desde el Estado (porque aquí nada es casual, lo sabemos) y una apertura limitada que se ejemplifica en nuevos festivales, en la permisibilidad de tratar ciertos temas aunque su visionaje sea en un circuito cerrado y la aparición de obras y proyectos como este que hemos disfrutado. Y es interesante cómo lo vivido en esos años duros del período especial comienza a ser leído desde el poder como propio. Se publica un libro  por la Fuerzas Armadas de como seiscientas páginas, no recuerdo el nombre, que recoge experiencias, testimonios de la creatividad popular, en aumento en estos años pero autogeneradas por la gente y es notable la asunción por el Estado de estas experiencias y las maneras en que lo evidencia con iniciativas como esta.

Señor: No se si tiene que ver pero quería preguntar sobre el cine independiente en Cuba, su surgimiento, porque sé de financiamiento que ha entrado de España, Francia recientemente y que han surgido obras desde allí.

Osvaldo Hernández: Es el tema de las coproducciones que de una manera u otra ha estado presente en la historia del ICAIC. En la década del noventa se acrecientan las coproducciones y también los préstamos de servicio,  sobre todo técnicos muy buenos que pertenecen al ICAIC y por cuya labor en otros países entra un capital a la institución; que significaron la salida ante la crisis de esos años. Luego por el cambio de política al que hemos hecho referencia y por el abaratamiento de la producción, se hace posible el surgimiento de espacios con cierta autonomía, dígase Televisión Serrana, dígase coproducciones que no se pactan con el ICAIC sino a nivel personal y que después se gestionan las cartas (porque además nadie puede filmar en la calle sin autorización del ICAIC, eso es uno de los grandes conflictos y de las necesidades de la tan pedida Ley de Cine) y que comienzan a realizarse materiales semi independientes, con dinero por ejemplo de embajadas y otros actores sociales; la Escuela de Cine de San Antonio de los Baños también comenzó a demandar modos más autónomos de distribución de sus tesis. Lo que sucede es que a nivel legal estas cuestiones son problemáticas, funcionan en la práctica y desde la realidad pujan por ser reconocidas por la ley y la oficialidad, un poco como lo que hablábamos ahorita respecto a las experiencias del período especial. Porque además  hay muchos otros temas que vienen al caso con esto de la necesidad de la Ley de Cine y que no solo tienen que ver con la permisibilidad para hacer y filmar sino con la protección a nivel legal de lo que se hace o quién distribuye luego, dónde y cómo son promocionados y mostrados los materiales, cómo se reparten las ganancias recaudadas; una serie de cuestiones que regularía un verdadero cine independiente en Cuba que hasta los días de hoy no existe tal cual.